La interpretación de la música barroca
por Kurt Rottmann
in Revista Musical Chilena (año ?)
"El que no ama la música no merece ser llamado
hombre; el que la ama, es un hombre a medias; pero el que la practica,
es un hombre íntegro"
Goethe.
Estamos en vísperas de grandes cambios
en la ejecución de la música de la época barroca.
El estudio de las fuentes de información de la época,
de los tratados de los teóricos y de las instrucciones de
las distintas ediciones, ha dado, últimamente, resultados
sorprendentes. La práctica proveniente del uso de los instrumentos
antiguos aclaró otros aspectos. Todos estos descubrimientos
y experiencias borraron, definitivamente, el sentido de museo -y,
por así decirlo, polvoriento-, que las ejecuciones contemporáneas
le han querido dar.
En la época romántica se reprodujo
esta música, especialmente la de Bach y Haendel, a la manera
romántica y haciendo uso de los métodos de esa época,
y luego vino una era purista, que quiso que ella fuera interpretada
tal como estaba escrita en los textos, sin acento alguno y ciñéndose
estrictamente a las notas y a la ornamentación anotadas,
lo cual rige, en parte, hasta nuestros días. Albert Schweitzer
tiene el mérito de haber descubierto, en su libro sobre J.
S. Bach, el aspecto ingenuamente descriptivo y expresivo de la obra
del maestro, especialmente en las cantatas, el que estaba lejos
de ser una declamación seca.
El primer gran pionero de la música
antigua que se basó en el estudio profundo de los viejos
tratados y en la opinión de los músicos de aquellos
tiempos, como también sobre el uso de sus instrumentos, fue
el inglés Arnold Dolmetsch, quien, en 1916, había
publicado su libro "The interpretation of the music of the
XVIIth and XVIIIth centuries". La esencia de este estudio es
la siguiente: La música escrita de aquellos siglos es sólo
un esqueleto de la composición misma y el músico que
pretenda interpretarla con seriedad y conocimiento, debe improvisar
una serie de detalles que, en su calidad de ejecutante, debe conocer.
Una buena parte del libro se refiere a los adornos que se usaban
en los siglos XVII y XVIII y que no siempre eran anotadas, quedando
éstos al criterio de los ejecutantes y cuyo uso variaba según
las épocas. Otros capítulos son dedicados a la manera
en que debe ejecutarse el bajo cifrado (continuo) en los instrumentos
de la época y lo más interesante, a mi juicio, es
el que =ta acerca del juego desigual de las notas iguales.
Esta era una de las formas de dejar libertad
de interpretación al ejecutante, lo que demuestra un extraordinario
contraste ton la música contemporánea y su ejecución.
Basado en una documentación indiscutible, que abarca desde
Caccini y Frescobaldi hasta H. J. Quantz, famoso flautista y profesor
de Federico II, de Prusia; Dolmetsch prueba que la improvisación
era una costumbre obligatoria que no se perdió hasta bien
adentrada la época clásica. El juego desigual de las
notas iguales se presenta en esta forma:
En la sucesión de notas menores que forman un compás,
hay que darle más tiempo a las notas impares, sacrificando
algo de la duración de las notas pares. Por ejemplo, en un
compás marcado C, con 8 corcheas, se les da mis tiempo a
las notas l, 3, 5 y 7, sacrificando algo de la duración de
las notas 2, 4, 6 y 8. La proporción de tiempo entre las
notas pares e impares fluctúa entre 5:3 y 3:1. Las notas
con punto, en cambio, son ejecutadas como si tuvieran dos puntos.
Contrario a la opinión de los puristas de 1900, esto produce
una gran precisión rítmica. El grado de la desigualdad
de las notas depende de un factor que es de primerísima importancia
en la música barroca: los sentimientos que había que
expresar, alegría, furia, compasión, tristeza, etc.
En el sentimiento de ternura la diferencia es menos marcada que
en el sentimiento de alegría. Existen compases que tradicionalmente
se tocan parejos, como los marcados 6/8, 9/8 y 12/8, lo mismo vale
para los pasajes muy rápidos que aparecen desde el siglo
XVIII. La "allemande", p. e., se toca con poco acento,
al igual que algunas figuras menores definidas.
En el siglo XVIII aparecieron, por primera
vez, indicaciones para el juego parejo de las notas aisladas; en
Couperin se notan puntos encima de las notas, y en J. S. Bach, indicaciones
de legatos.
Sin embargo, Dolmetsch dice muy poco, y nada
muy determinante, acerca del "tempo" en la música,
y poco sobre el juego de improvisación en los italianos e
ingleses, o de las "disminuciones" o "divisiones"
con respecto a la ornamentación.
Es curioso notar que de Dolmetsch só1o
se conocían sus festivales y sus reconstrucciones de instrumentos
históricos que cuentan hoy día entre los menores del
mundo, mientras que su libro pasó desapercibido durante décadas
y es sólo en los últimos cinco o diez años,
en Alemania e Inglaterra, que ha empezado a cobrar su debida importancia
y a imponerse sus descubrimientos que en él se encuentran.
Uno de los últimos capítulos
trata sobre el juego del bajo continuo, que era el fundamento del
conjunto sonoro barroco. Quisiéramos explicar esta palabra
para aquellos lectores poco familiarizados con este concepto. El
bajo cifrado es una melodía de bajo, provista de números
que equivalen a acordes construidos sobre rada nota del bajo. Puede
ser tocado en cualquier instrumento que sea capaz de tocar simultáneamente
melodía y acordes, como ser el órgano, el clavecín,
la teorba, el laúd, el arpa, etc.; la melodía puede
ser, además, reforzada por otros instrumentos. Había
gran libertad en la ejecución de los acordes y sólo
había que ceñirse estrictamente a las armonías
o desarmonías indicadas por los números. El capitulo
trae valiosos ejemplos acerca de la manera cómo debían
ser ejecutados, todos ellos seleccionados entre los muchos tratados
de la época sobre el bajo continuo. Lo que se omite decir
es el volumen que se le debe dar dentro de un conjunto. AI bajo
continuo le correspondía mostrar claramente la progresión
de las armonías, mientras que los instrumentos que llevaban
la melodía podían moverse con mucha libertad. Para
reforzar la línea del bajo (sin cifras) se usaban instrumentos
de viento cuando los instrumentos solistas eran de viento, y de
arco en el caso opuesto. En el libro de Quantz, "El arte de
tocar la flauta traversa" (1752), tenemos datos precisos sobre
la distribución de los instrumentos en la última etapa
de la época barroca; también Praetorius, ya en 1619,
habla claramente sobre este punto. Pero hubo que poner a prueba
estos conocimientos con la práctica. Se destacan las pruebas
que en 1933-1935 hizo Georg Schuenemann, el Director de la Colección
de Instrumentos de la Academia de Música de Berlín,
usando instrumentos de museo. Fue ahí que por primera vez
renació el cuadro sonoro auténtico de varias épocas
antiguas, siendo estos conciertos una verdadera revelación
y la base para el desarrollo posterior de este tipo de música.
Varios conjuntos menores completaron este trabajo. Después
de todos estas experiencias resulta improcedente agregar un clavecín
a una orquesta moderna, compuesta por cien músicos; esto
tendrá sólo un valor óptico, ya que la orquesta
barroca no se componía mas que de 25 músicos y la
mayoría de los instrumentos no tenía el sonido penetrante
que tienen los modernos. Ahora hay que restablecer el equilibrio
sonoro entre el bajo continuo y el resto de la orquesta o grupo
de cámara.
En 1938 apareció la obra de Ernest
T. Ferand, sobre la improvisación en la música (Die
Improvisation in der Musik, -Rhein-Verlag Zuerich), que aclaró
otro aspecto importante y aún desconocido para la gran mayoría
de aficionados a esta música. A pesar de que el libro trata
de épocas anteriores al 1600, permite llegar a conclusiones
que incluyen también la época posterior a esta fecha,
es decir, la época barroca. Hasta el año 1500, casi
toda la música profana fue improvisada, especialmente la
instrumental. Con las facilidades que ofreció la imprenta,
para dejar anotadas las composiciones, especialmente en lo que se
refiere a música para instrumentos, que podían tocar
más de una voz, como el órgano y el laúd. Para
éstos se había inventado un sistema de notación,
llamado tablatura, que permitía anotar con gran precisión
todos los detalles de la composición. A pesar de esto, perduró
la costumbre de la improvisación, con la diferencia de que
se empezaron a crear reglas para ella, lo que Ernest Ferand llama
el proceso de la "petrificación". Ejemplos de esto
son las obras de Silvester Ganassi, sobre las flautas rectas (Venecia,
1537) y el de Diego de Ortiz sobre las violas da gamba (Roma, 1553),
ambos tratados completos sobre la improvisación.
La "petrificación" había
llegado ya lejos a principios del siglo XVII, y, sin embargo, subsistió
la improvisación en diversas formas. En la música
italiana eran sobre todo los adagios y otros movimientos lentos
los que la exigían, fuera del bajo continuo recién
nacido que la aplicaba. En la música francesa, en cambio,
que en general se había alejado más de la improvisación,
se inventó un movimiento para el uso exclusivo de ella, el
preludio, que era anotado sin demarcaciones de compases y se introdujo
la práctica de los "doubles". Aparte de esto, los
laudistas franceses crearon una gran variedad de ornamentaciones
que pasaron a ser convencionales, aunque podían ser usadas
según el criterio del ejecutante. Siguieron los clavecinistas,
y muchos de estos ornamentos llegaron a formar parte del repertorio
clásico.
Luego se hicieron otros descubrimientos. Perduraba
una gran interrogante para los ejecutantes de la música barroca.
Nada se sabía aún con certeza, sobre el "tempo".
En la mayor parte de la mûsica no hay indicaciones de este
tipo, aunque de vez en cuando aparezcan las palabras italianas "adagio,
allegro, presto, etc.". En los antiguos tratados, las explicaciones
son contradictorias y a veces incomprensibles, y hasta ahora, los
musicólogos y aficionados se habían debido resignar,
dejándolo todo al buen criterio de los ejecutantes. Sin embargo,
parecía inverosímil, que en una época tan adicta
a los sistemas complicados y teóricos, como eran los siglos
XVI y XVII, no se hubiera dejado indicaciones o reglas fijas para
abordar un problema tan delicado. Este fue, finalmente, resuelto
por Fritz Rothschild (director de orquesta en Viena, y ahora residente
en Nueva York), en su libro "The Lost Tradition in Music"
(Edit. Adam & Charles Black, London, 1953). Este libro es tan
importante que conviene resumirlo detalladamente.
La solución del problema se asemejaba en algo al descifrado
de los jeroglíficos, aunque el caso era distinto. Las palabras
eran codas conocidas, pero poseían un doble y hasta triple
significado; otras habían cambiado totalmente de significado
en el curso del siglo XVIII. Todos los comentaristas antiguos daban
por sentados muchos hechos y no creían necesario, siquiera,
mencionarlos. Varios musicólogos conocían algunas
de las reglas, pero es a Fritz Rothschild a quien cabe el mérito
de haber descubierto la totalidad de ellas.
El resultado lo resume Rothschild en las siguientes
palabras: "Una gran cantidad de costumbres y reglas, que fueron
fielmente observadas por los compositores, dieron indicaciones exactas
a los ejecutantes. Mientras más se enriquecía la música,
más numerosas se hicieron las reglas del juego. Éstas
estaban estrechamente ligadas al signo del tiempo, el valor de las
notas y a los términos italianos; formaban un sistema íntimamente
enlazado, en el cual el signo del tiempo indicaba el valor de la
nota capital (la nota que corresponde al valor de un compás
entero o a su equivalente en notas menores). Este valor fue medido
por golpes de compás, la repartición de los cuales
definió la forma rítmica de la pieza; el valor de
las notas que aparecían en el curso de una pieza, indicaron
su movimiento ("tempo')".
El "ritmo" antiguo, pues, es algo
muy diferente al moderno, y se repite compás por compás,
mientras no cambie el signo de tiempo.
La base para el "tempo" es el "tiempo
común" -C-, del valor de una nota entera -0-, con negras,
corcheas y semicorcheas como notas predominantes. En esta combinación,
el valor de la negra es de M. M. 40-60. Los antiguos tratadistas
parecen coincidir en esto, describiéndolo con pulsaciones,
o con ciertos tipos de relojes y otros medios que son todavía
controlables. Ahora bien, si en una pieza que mantiene el mismo
signo de tiempo de principio al fin, no aparecen semicorcheas (con
excepción de aquellos que sirven como ornamentación),
las corcheas asumirán el papel de las semicorcheas y ellas
serán las notas rápidas del compás y la negra
tendrá el valor de M. M. 80-120. Este "tiempo común"
tiene cuatro notas fuertes (R. los llama golpes estructurales),
en ambos casos. En cambio, si desaparecen también las corcheas,
no cambia el "tempo', pero la cantidad de notas fuertes se
reduce a dos.
De este "tiempo común" derivan
todos los "tempi' y el libro empieza con la enumeración
de todos aquellos "tempi" en uso en la época de
J. S. Bach, junto con sus golpes estructurales.
A continuación, explica los signos combinados. Estaría
más allá del propósito de este articulo explicar
el complicado sistema de los signos de aumento y de disminución,
de los cuales hubo gran cantidad alrededor de 1600. Después
de 1700 sólo sobrevivieron dos -el signo C--, que disminuyó
el número de acentos a la mitad, y "alla breve"
que lo disminuyó a un cuarto.
El libro de Rothschild aclara otro punto más:
el sentido original de los términos italianos "adagio",
"andante", "allegro", "largo" y "presto",
con el resultado de que ellos implican un cambio en los golpes estructurales
y sólo dos de ellos un cambio de "tempo" también.
Es así como el Adagio disminuye el "tempo" a la
mitad y aumenta el número de notas fuertes al doble.
El Largo mantiene su "tempo", pero
dobla la cantidad de notas fuertes; el Andante también mantiene
su.. tempo" y significa andando, es decir, que debe ser tocado
parejo, sin que se aplique la costumbre de las notas desiguales
y sin grandes cambios dinámicos.
El Allegro no cambia el "tempo' ya establecido, sino que indica
más bien el sentimiento de alegría. Aparece al principio
del siglo XVII y es usado generalmente después de un adagio,
como forma de restablecer el tiempo normal. Más adelante
se le usa independientemente, aunque sin cambiar el sentido de alegría;
debe ser interpretado de manera liviana y muy rítmica.
El Presto aumenta el "tempo" al
doble y disminuye a la mitad el número de notas fuertes,
a excepción de Italia, donde el número de notas fuertes
se mantiene invariable.
La música francesa invierte el uso
del adagio por el largo y del largo por el adagio y éste
es un factor importante de tomar en cuenta, puesto que este cambio
se impuso en la música clásica.
Mas adelante, Rothschild trata sobre el cambio que sufrió
la música con el "style galant", propagado por
la Escuela de Berlin, la que emprendió la tarea de fundir
la escuela italiana con la francesa, y, simultáneamente,
contribuyó a abolir el complicado sistema del valor relativo
de las notas, reemplazándolo por el valor fijo. El movimiento
("tempo") se indicó ahora por los términos
italianos, los que llegaron a significar exclusivamente indicaciones
de "tempo", y más tarde se introdujo la metronomización.
El cambio fue tan radical, que veinte años mas tarde ya había
sido olvidado totalmente el sistema antiguo.
Es sólo a estas alturas que Rothschild
emprende la investigación critica de las diversas fuentes
de informaciones. Las más importantes son de: Thomas Morley,
John Playford, Christopher Simpson, Henry Purcell. Jean Rousseau,
Georg Muffat, Sebastien de Brossard, F. G. Heinichen, J. G. Waltei,
J. J. Quantz, Philipp E. Bach y Leopold Mozart.
El libro trata también sobre las formas
de danzas y, de acuerdo con las diversas declaraciones de los contemporáneos,
llega a la conclusión de que es imposible saber, con certeza,
a qué atenerse en lo que atañe a los "tempi".
Todas estas contradicciones solamente prueban que el "tempo"
de las danzas cambiaba según el país y la época
a que pertenecía. Esto no impidió que los compositores
siguieran observando la antigua tradición y anotaran las
danzas tal como deseaban que ellas fueran ejecutadas. En J. S. Bach,
para poner un sólo ejemplo, se encuentran sarabandas y gavotas
lentas como también rápidas.
En seguida, aborda la interpretación,
y siempre tomando en cuenta los hallazgos de Dolmetsch, demuestra
los medios con que los compositores podían aliviar y modificar
el severo ritmo de compás por medio de sincopas, pausas y
appoggiaturas, y hace hincapié sobre la importancia del juego
"cantabile".
El libro termina con un resumen total de la
obra instrumental, de J. S. Bach (incluyendo oratorios), con todas
sus partes, sus acentos y sus "tempi".
Hasta ahí el asombroso libro de Rothschild.
Es interesante saber ahora a quién se puede contar como perteneciente
a la antigua tradición. La generación de J. S. Bach
todavía está dentro de esa tradición, ya no
así sus hijos y otros músicos nacidos después
de 1700, pero esto siempre puede ser reconocido, debido al estilo
de la notación y en los numerosos nuevos términos
italianos.
A primera vista, mucho de lo dicho debe resultar
chocante. ¿Bach rítmico? -¿Notas que no son
como están escritas? Sin embargo, es curioso que por tanto
tiempo se haya mantenido un estilo de interpretación tan
descolorido, ya que todas las demás manifestaciones de la
época barroca eran tan rebosantes de vida -las artes plásticas,
la arquitectura y el estilo de vida en general. En las grabaciones
de música antigua, todavía prevalece este estilo "liso",
incluso en aquellas llamadas auténticas, pero el cambio se
está haciendo sentir. Durante el Congreso Musical de Colonia
1958, se llegó a la conclusión que nunca hubo un juego
inexpresivo de clavecín, al que se llamó "clavecín
tipo máquina de coser". A pesar de que dispone sólo
de registros, los que no permiten un cambio dinámico gradual,
tenían varios modos de lograr un "crescendo", aunque
no al grado a que se llegó en la época clásica.
Un modo de alcanzarlo, era enriqueciendo un tema gradualmente, por
medio de disminuciones, adornos y motivos adicionales y el otro
era repitiendo una frase varias veces, subiéndola de tono
cada vez más (esto se entiende fácilmente en castellano
puesto que alto-elevado y alto-fuerte son sinónimos). Ya
hemos comentado la manera de acentuar los tonos aislados, ya sea
prolongando su valor por medio de la ornamentación. Hasta
aquí el clavecín. En los instrumentos de cuerda y
de viento hubo mucha mayor variedad, ya que ellos permitían
más diferencias dinámicas.
En la época barroca se hizo una clara
distinción entre los instrumentos que había que usarse
en música de cámara, en la música al aire libre
o en la música de iglesia. En los grandes espacios abiertos
se usaban los bronces, el órgano, los cornetos, los instrumentos
de embocadura de caña, mientras en la música de cámara,
los conjuntos se componían de varias clases de violas, flautas
rectas y traversas, laúdes y el clavecín; en la segunda
mitad del barroco se empezó a agregar la familia de los violines
que, en ese tiempo, no tenían el sonido penetrante de después
de 1800. Sólo en las salas de tamaño intermedio se
usaban instrumentos de las dos clases, siempre con gran discreción.
Muchos de aquellos instrumentos usados "en cámara"
tienen unos hermosos matices inexistentes en los instrumentos modernos,
que fueron desarrollados más tarde para ser usados en las
grandes salas de concierto. Sin embargo, las "cámaras",
las viviendas modernas, no son más grandes que las de hace
300 años; por el contrario, son más chicas. ¿Por
qué, entonces, han de usarse indistintamente los instrumentos
modernos en "cámara"? Esto nos lleva a la esencia
de la músicaa barroca.
Se puede considerar esta época como
la del Renacimiento victorioso. El individuo soberano es el centro
de interés. Siguiendo la tradición griega clásica,
se vio que la música era necesaria para la salud mental,
siendo ella el medio más destacado para expresar los sentimientos,
de modo que vemos a los "dilettanti" cooperando con los
compositores en la creación de las obras. El compositor da
el esqueleto y el ejecutante agrega lo que falta, en forma siempre
variable. En esa época la ejecución "objetiva"
no existía. Un buen músico debía sentir lo
que tocaba, y el auditorio necesitaba verlo. Quantz dice claramente:
"El que quiere conmover debe conmoverse". Y así
la vida musical tenía en aquellos tiempos una intensidad
que hoy día se desconoce.
Se comprende también que esta música
se practicara de preferencia en pequeños círculos,
en los que, de una manera o de otra, todos cooperaban.
A medida que fue debilitándose el impulso
nacido del Renacimiento, los "dilettanti" fueron disminuyendo
en cantidad y calidad y los compositores debieron entregar sus composiciones
más "terminadas", hasta que a principios del siglo
XVIII vemos los primeros conciertos comerciales, a los cuales cualquier
persona podía asistir, siempre que pagara una entrada, pero
fue solo a fines del siglo que se perdieron definitivamente estas
costumbres aristocráticas.
Debemos confesar que fue una gran alegría
aplicar estos conocimientos a la música de laúd y
otros instrumentos que practicamos. Las suites y las sonatas ganaron
una gran expresividad. Las diversas partes de una suite, que antes
resultaban muy parejas, cobraron de pronto fuertes contrastes. Debido
a la ritmización ya no había necesidad de tocar exageradamente
rápido para salvar los vacíos.
Va a ser más difícil aplicar
estos conocimientos en la música de cámara y de orquesta,
sobre todo en lo que se refiere a mantener el equilibrio entre el
continuo y las demás voces. Pero cada esfuerzo serio será
compensado por un intenso goce y una nueva riqueza musical. Algo
del espíritu de esa época nos haría bien, en
vista de la valorización mecánica que impera en nuestros
días.
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